（採訪／翻譯：Rikey Cheng）
Q1、你從哪裡來？使用什麼語言？你的生活環境是在都市或郊區？
曼內•維拉里巴（以下簡稱V）：說到我出生的地方，曾被視為是一個位置極偏僻的小鎮，後來轉型為充斥著養殖魚塭、皮革鞣制產業與珠寶製造業的地區。而今它被劃為屬於菲律賓布拉甘省（Bulacan）的一級城市，眉考阿炎市（Meycauayan），位於馬尼拉以北的19公里處。除了珠寶與鞣皮，本地也以工業園區聞名。我們使用的母語是他加祿語（Tagalog），英語是我們的第二主要語言。
Q2、你的職業選擇是否受到早年環境的影響？
V：早年我主要受到親戚的影響，嚴格來說是我的表哥。其中有一位從事建築業，另外一位從事工程業，他們擅長用手繪製設計草圖和作品。我記得某些關於建築與結構的作品細節如何令我神往。這些多少在我的腦海留下一些印象，讓我認為自己長大以後應該也會成為藝術家。但我從未想到自己變成搞純藝術的，作為一種前提的必要，我選修了為期兩年的工程製圖學，學習如何成為一名建築師的助手。但我感覺自己唸這些時，彷彿身在囹圄。因為它是如此的理論和僵硬，讓我理解到這或許不是最適合我的選擇。於是我決定嘗試一些像純藝術這類比較自由的東西；某些我比較適應的科目像繪畫或雕塑，但我仍然沒有立刻想到竟會成為藝術家，更用我自己的身體當作媒介（medium）。
Q3、你提到早年被表親影響。我好奇這是否表示你的家中有些學院或其他不同一般的背景？
V：對於大部份菲律賓人來說，像我的表哥也認為大學一畢業就應該另謀出路，用學位申請到國外工作。這種寧願到菲律賓以外的國家工作的意識形態，是因為生活水準實在太低了。我的意思是，這裡薪水無法符合一個菲律賓公民的需求。對於想要改善家計的一個菲律賓公民來說，想要靠像我們的政府求得糊口來說是完全不夠的。（這就是為何你會發現有許多菲律賓人去了某些國家像台灣或香港工作，你也許可以說這是人才外流。）於是，這些導致我的表親選擇到外國工作的種種條件，已經形成一種全國皆然的定見，大學一畢業就決定取得短期工作經驗，再幾個月到一年之後就出國了。有個表親一去沙烏地阿拉伯工作就是20年以上，他根本沒機會看自己的小孩長大。這種定見正是導致菲律賓人常常家庭瓦解的根本因素，諷刺的是，這個因素卻讓我理解到，自己先前所曾選擇的道路也可能在某天對我造成重大損失，並且付出失去家庭的極高代價。這讓我決定拒絕了建築業，而完全採納我感覺最適合自己個性的結果。
Q4、你成為一名藝術家有多久？如何維持這樣的生活呢？
V：1990年，我從主修繪畫的藝術學校畢業，在當學生的時候，我非常活躍於藝術的場合。參加展覽開幕，加入藝術團體，和資深藝術家混。畢業一、兩年後，我問自己：「假如我沒有足夠錢負擔藝術創作所需的材料，我要怎樣維持這份熱情以及理念？」於是我決定先回去上班，再度自覺過著牢籠的生活，因為上班沒有辦法到處跑。我從一家公司換到另一家，再換另一家，直到1994年我覺得應該結束我的職場生涯，轉而投身自由接案。與此同時，我也在一個叫做「Puget Sound」的樂團裡頭愈發活耀，而且我們涉入當時盛行的西雅圖音樂場景極深。幾個月後又改組樂團，並定名為：「Soundcrisis」。我們的類型大致是混和了新浪潮與叛客態度的grunge樂風。1996年那時本地的地下音樂場景正是百花齊放，地下樂團受到大眾的關注，作為樂團，我們曾經獲得許多音樂競賽的獎項肯定。樂團的高峰是進入當地fm電台（DWXB 105.1）所推廣的全國比賽決選，我們在全國四百個樂團中幸運進入最後十名的名單，實況轉播決勝，最後我們止於四強。雖然令人惋惜地屈居第四，好消息是在最後十個樂團裡獲得錄製合輯（A Dozen Alternative）的機會。對我們而言，那可說是樂團生涯的顛峰，我們終於能在廣播上聽到自己的歌曲，錄製自己的單曲並在唱片行裡販售。
終究，我希望轉職並運用工作所學創立設計工作室的計劃，卻從未實現。因為我缺乏市場行銷的技巧。而且同時擁有樂團多少消耗我的經歷，以至於我開始鬆懈我的設計工作室事業。於是像其他樂團一樣，我們經歷了高低潮，又因為我們已經達到預期的目標，已經沒有其他可行出路而只能一路走下坡，或者各奔前程，才能維繫仍然不變初終的友誼。樂團解散和開工作室計劃的失敗，導致我心中莫大的空虛。我在1998年後回到職場生涯，兩年後，我再度辭職，因為我終於找到可以協助行銷和推展版圖的人選。他很適應我們的事務所，這家設計工作室只維持了四年，但對於開展事業關係的雙方來說都是非常好的學習經驗。如今，我所從事的平面設計自由接案，雇主大多是來自於通訊作業的海外人士。這樣對我來說是最好的營運狀態，因為是全然機動的。財務收益在絕大多數像我這樣的視覺表演裡是無關緊要的，因為我們都知道，視覺表演就其本質是反對商品化藝術的。創立一份有別於藝術本業的副業，對於維持不間斷的創作熱情是顯然最關鍵的。
Q5、你最擅長的是哪類的技巧？或者，你最偏好的藝術形式是什麼？
V：我擅長的幾乎都是「新媒體」，以及任何令我著迷的、以科技作為媒介及表現手法的藝術形式。
Q6、我看到許多不同面向組成今日的你（如音樂、建築製圖、視覺藝術等）。開始用自己的身體表演有任何原因，或者純粹出於巧合？
M：幾乎是巧合。我從未想到自己會成為一名鼓手和替樂團編曲，而非當個畫家。最後成為視覺性的表演藝術家，更是遙不可及。早在做自己的表演以前，我就看過其他表演藝術家。我覺得和他們的行為很疏離，因為我無法理解他們為何要這麼做，當我看他們時，我覺得像看見一個瘋子，我花了一些時間慢慢吸收並真正欣賞表演藝術。我必須坦承在搞樂團的時候，我們認為搞樂團應該要很「純」（raw），不該有合成效果，不用電子設備，不靠電腦設備幫助。然而，當我進入職場以後，這種意識形態就被吞噬了，因為我逐漸吸收媒體的力量，並反思：「也許我應該擁抱科技，因為就像你不可能擺脫這些發展，它們無所不在。所以你可以克服它的唯一方法就是參與這波進展的浪潮。」台灣就是最代表性的激烈層面，這個國家透過科技成在世界上佔有一席之地。曝露於這種機械的體制裡，這所有運用晶片和人工智慧的工作環節，讓我意識到，它對我而言其實是一種象徵，要我發揮這種知識的利益，將之運用在另一種藝術創作的作用上。
Q7：那是怎樣開始的？
V：事情要回溯2005年，當時一個朋友Ronaldo Ruiz邀請我在他的畫展參與一個合作表演，那是我再進入藝術圈的契機。合作是展覽閉幕表演的一部份，於是我問我該怎麼做？他回答：「既然你是音樂家，何不來做一些電腦音樂？」於是我就帶了整台桌上型電腦（當時我還沒有筆記電腦）和一套音響，設置在展場裡，並搞了些噪音。我再度沉醉不已，感覺像回到那種全然懾服的情境。這次在群眾前呈現自己的經驗，就像在樂團裡要表演之前，胸中一樣翻騰不已。這次公開經驗讓我感覺回到從前，只是走在更實驗和驚奇的方向。幾個月後，PIPAF菲律賓行為藝術節的創辦人，也是我的藝術家老友Yuan Mor'O Ocampo（摩洛住在距離馬尼拉八小時的Isabela，Cagayan）看到我做聲音表演，堅持邀我參加他的藝術節。那是我第一次與國際藝術家一起表演，那是讓我了解到表演藝術在國際性的圈子是如何嚴肅的事情。那也是不同層次的經驗，因為你得以認識和體驗不同的文化背景，並和你所遇到的不同個人交流資訊。
意外的是，第一次邀我表演的Ronaldo Ruiz也是另一個馬尼拉舉辦的表演藝術活動TAMA（Tupada Action and Media Art）的策劃人，我也隸屬這個視覺藝術家團體。這個團體從2003年形成，每月舉辦活動，2006年我成為核心成員，幾乎包辦了該活動的設計、刊物編排，和線上推廣素材。從2009年起，我開始接手專案總監，直到2012年為止。
Q8、請簡單介紹一下Tupada Action。
V：Tupada Action and media Art的文化基底，源自「Tupada」這個詞彙。它指一種被禁止的鬥雞，是一種在殖民統治期間受西班牙人影響的菲律賓民間消遣。這種鬥雞活動是17世紀菲律賓人在禮拜日和慶典之日才被許可，總是祕密地進行，並短暫地引起注意。即使隔壁城鎮的競賽者和觀眾，都聚集在道路中間或公共空間觀賞，投注所選鬥雞，並在血腥地競爭後立即一哄而散。這種對於潛在奇觀的菲律賓式熱情，正是在TUPADA背後的概念──伏擊、現場的行為表演，試圖進行藝術詮釋、表達，以及像群眾傳達更廣泛光譜的概念和真相，其中藝術家的身體、空間、時間、情境、觀眾、限定場所及其他元素，既是表現的媒介也是主題。
多年以來，TUPADA曾經在舉辦這些即時與獨立的表演，並慫恿、鼓勵不同創作背景的本地藝術家參與──從學院、研究、設計、社會和社區作品、影片、文學、舞蹈、戲劇、音樂和視覺藝術──去探索一種較不受限制和更包容創意表現的表演藝術。（當我在香港參加行為藝術節時，我確實注意到那裡的行為藝術家多有劇場背景，但在菲律賓幾乎都是繪畫或視覺背景。由於Tupada Action是一個連結鬆散的組織，我們並不限制不同背景的行為藝術家。只要有興趣從事行為藝術，就算是教師、詩人、新媒體藝術家，或聲音藝術家也無妨。組成背景相當多元，也都堅持行為藝術的理念。）
在新媒體的持續探索和實驗以及在現場藝術中整合科技，為表演藝術的演化鋪展道路，因此有了2006年的TUPADA ACTION AND MEDIA ART（TAMA）起源。聲音藝術、錄像藝術、電腦繪圖和其他電子創造元素的形式，擴張了觀念的集中執行，創造一種不只是多學科、更是跨學科的藝術。如今我們發現訴說時代語言的全新管道，TAMA持續各種管道鼓吹表演藝術在菲律賓國內的實踐與執行，體現真正沒有疆界的菲律賓理念表達，並向親眼目睹和參與國際現場發聲的公共藝術的大眾宣導理念。
Q9、你是否曾經到過其他Project GLocal計畫的東南亞國家，或者計畫以外的亞洲國家？
V：是的，但我不確定以下說的城市是不是屬於Glocal計畫的範圍──新加坡、胡志明市、緬甸（應為國家）、曼谷，這些是Glocal計畫；其他城市有香港、首爾、東京、名古屋、行田市（Gyoda）和長野縣等。
Q10、你曾經遇過其他亞洲（原本是問東南亞）藝術家嗎？
V：2011年，我在香港JCCAC藝術村參加由莫昭如（Mok Chiu-Yu）策劃的「紀念1911-2011 展覽、錄像放映及行為藝術」，並結識了台灣的瓦旦•塢瑪，我還認識了另一位也是來自台灣的女性藝術家，但忘了她的名字。
Q11、你喜歡在這種區域性（在此是指東南亞）的尺度下工作嗎？
V：我認為每個區域的文化和傳統都非一成不變，這才是最讓我感到有趣的地方，得以學習全新的事物，或者即使是那些到目前為止、必須通過他人測試才知道的事務，藉由第一手去體驗它們，其中，你總是能得到一定程度的獎賞。
Q12、你認為在Project Glocal亞洲城市串流裡頭最重要的一點是什麼？
V：我想最主要是一種量身打造的，關於我們如何調適成一種我們自己認為是最適合的（交流）方法，但我不認識這次參加2014年Project Glocal亞洲城市交流計畫在台北駐村的其他藝術家。受訪之前，我曾思考為什麼叫做Glocal計劃？是處在什麼脈絡下；在地化的全球化（Global Localization）抑或全球化之下的地方化（Localization within Globalism）？我的意思是說，Glocal的意義是適應國際尺度上大量出現的事務，並使之符合個人在地性的特殊用途。我的問題是它如何要浮現，這個計畫是關於哪些人，又如何展開等。
Q13、哪些藝術家個人或團體影響你最深？
V：我對於丹尼爾•桑丁（Daniel Sandin；1991年CAVE Automatic Virtual Environment虛擬現實裝置的共同建構者）、真鍋大度（Daito Manabe）、池田亮司（Ryoji Ikeda）、史戴拉克（Stelarc）的作品，以及某個當代舞蹈團體「澳洲塊動」（Chunky Moves）都極感興趣。
Q14、你的藝術主要想關注哪些面向？（或持續透過作品表達的議題是什麼。）
V：我所處理的議題範圍很廣泛。可以是聚焦在非常個人的事務上，而有些時候，可能只提出一種有無盡可能性的、叨叨絮絮的表述（a nagging statement of endless possibilities）。 換句話說，我所做的是讓自己（身體）消融在某個虛擬的環境之中。
Q15、你期望在台北駐村期間達成什麼目的？可以寫你希望和哪些藝術家合作。
V：我希望不只是擴展我的眼界，也希望能拓展我所接觸的面向。那些也視在作品裡植入科技為志向的藝術家。像是史戴拉克這樣的藝術家，或者是你可以建議我一些人名？無論如何，我想要合作的對象都是以處理科技為主要志向，有電腦基礎的，或者運用機械創作的藝術家。不過我想在台灣，有數位基礎的藝術家應該很多，對吧？
Q16、當台灣的科技發展成熟到鼓勵電腦用在藝術創作方面之後，它變成更像某種技巧或「特長」。所以任何想要在作品裡用到這些技巧的藝術家，都可以雇一個工程師並委託製作某種效果。
V：我比較感興趣的是直接用科技創作的人選，（技術上）不是依賴旁人輔助的。比較是獨立處理一個作品，就像我的作品。我不太想聘人來做我的作品，雖然和數位藝術家工作會很酷。科技應該是藝術家作品的元素之一；如同我的創作。
