Origin: 《居所與他方：影像測量計劃》區秀詒個展（Habitation and Elsewhere: Image as Instrument -- AU Sow-yee's Solo Exhibition）
EX!T 6第六屆台灣國際實驗媒體藝術展／郭昭蘭策劃
Experimental Media Art Festival in Taiwan 2015 (EX!T 6) curated by GUO Jau-lan
Time: 2015,Apr
Keywords: Malaysia, Contemporary art, 區秀詒, AU Sow-yee, 故事接龍, Exquisite Corpse
Abstract
始於1960年代，Bahasa Jiwa Bangsa作為一個宣傳口號，目的是推廣以馬來語為國語的政令，卻恰好呼應著策展人黄雅君與楊秀明的馬來西亞錄像創作溯源，在東南亞一詞體現的懸置地理政治框架下，當1989年劉康煜在吉隆坡國家藝廊發表複合媒材錄像雕塑《穿越識字之道》（A Passage Through Literacy），而美籍藝術家雷．朗根巴赫則在檳城馬來西亞理科大學展出名為《語文課》（The Language Lesson）的同步錄像裝置時，這個政令口號竟意外地招喚出動態影像媒材與實踐之間的關鍵母題——語言（Ooi 29; Ooi & Yong 231）。縱使bangsa同時也是種族或人們的泛稱，按照馬華文學研究者黃錦樹的梳理，由於馬來西亞全國作家協會（Persaudaraan Sahabat Pena Malaya [Brotherhood of Pen Friends]）在1935年就以仿效19世紀以德國洪堡特提倡的民族國家情操，提出Hidup Bahasai（大致可譯為「活出我族的語言」）的標語，建構了民族與語言的連帶關係，因此，Bahasa Jiwa Bangsa字面上大致可以譯為「語言是民族的靈魂」，然而bangsa游移的多義性彷彿也吸引著影像去回應共同體流動的存在意像，以及運作「人群」、「種裔」、「國族」此類詞彙時的內在緊張感（黃錦樹 56）。有豐富劇場工作背景的影像創作者區秀詒，帶著彷彿法國電影理論家巴贊（André Bazin）撰寫其扛鼎之作《電影是什麼？》（What is Cinema?）中，那種劇場與電影交疊之際的身體感，將關懷投向「政治」如何在影像可見、未被看見，和不可見之間的動態拉鋸狀態下的話語，如同賈克・洪席耶（Jacques Rancière）將電影的政治性定位「在觀者眼前所見和其視得影像背後細膩的運作間隙之中」，假使巴贊宣稱「電影也是一種語言」的論述在今日依然成立，區秀詒在是次《居所與他方：影像測量計劃》個展中所處理的「語言」母題就不單單是指稱影像敘述的內容，而是迫切地探究當Bahasa Jiwa Bangsa儼然得以藉音樂錄像發聲，並且透過YOUTUBE此類網路社交平台多方流通之際，其陳述之語法機制又如何改變「人群」、「種裔」、「國族」之相對意義（Rancière 104; Bazin 6）。
影像的口氣
以「居所與他方：影像測量計劃」為名的實踐如區秀詒在自述所闡示，是某種影像重建的工作，三個看似獨立存在，但卻又在文脈上交互關聯的錄像裝置：《棉佳蘭一日無光（第一章）》、《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》以及《百代照相館》，宛若古巴籍第三電影導演耶斯比諾莎（Julio Garcia Espinosa）在1971年許諾的不完美電影（Imperfect Cinema），「既是答案，也是問題，一個透過詢問進而體現自身答案的過程」，特別是當區秀詒以民族誌的工作方法貫串了影像的產出，乃至影像內容採擷的生產過程，不論《棉佳蘭一日無光（第一章）》片頭的數段的自我介紹；《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》中馬六甲海邊遠景的畫外音，那配上字幕的電話交談嘎然暴露了拍攝者所座落現實時空坐標；抑或《百代照相館》中襯托訪談的環境音與具有對象性的闡述口吻，都暗示著電影眼（kino eye）的在場進而揭露了某種真實電影（cinéma vérité）的質地。另一方面，棉佳蘭這個既陌生又熟悉的詞彙，又毫不猶疑地以這些透過口述存在的事件為棲地，藉眾人的想像能量滋養並富饒這片紀實空間。藝術史家吉塔・卡普爾（Geeta Kapur）在探討印度紀錄片之政治性動能時便曾提到：「當影像與現實之間的本體／索引鍵結遭受擾動（已不斷裂為前提），便會烘托出某種縈繞的焦慮，似乎撞見了不留足跡的魂魅縱橫往來在客觀的門檻之間」（Geeta 52）。換句話說，影像的實存與言說的虛構互為文本因而無從區分的當下，再現的真實性鬆動之際，辯證思考的渠道便開啟了新可能。
長期關注東南亞地理政治條件與影像創作的藝術史家鄭大衛（David TEH），曾經就錄像的媒材性與其相應之獨特歷史脈絡提出三個命題：磁帶錄像即是（也不是）膠卷影片、錄像作為一種口述媒材、揮之不去的獨裁主義陰影（Teh 30）。正如泰國導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《正午顯影》（Mysterious Object at Noon）的英文片名所暗示，影像是種神秘物體（mysterious object），既體現著權力對人群管理宰制，亦得以像班雅明筆下的新天使般指向一個彌賽亞式的歷史救贖；以阿比查邦的創作實踐為例，《正午顯影》的反敘事恰好是集體故事接龍（Exquisite Corpse）的敘事樣貌，從泰國北部開始一路往南，在現實情境下一個借由說故事發揮想像力串聯而成共同體，編撰了影片中另一段並進的影像時空，紀錄片的真實與劇情片的虛構相互消解下，留下的神秘物體恰好是由各種泰國鄉音的集合，從而得以體現那股主觀情感飽滿的諸眾意識形貌（Quandt 31）。區秀詒以棉佳蘭之名，參照馬來傳統價值協作精神（gotong royong）策動，《棉佳蘭一日無光（第一章）》與阿比查邦同樣關照著巴赫金借由眾聲喧嘩一詞，所欲彰顯內在於人際生活經驗的原動能量，但是與《正午顯影》溢散開放式的海景作為旅途結尾相較，伴隨著反覆鼓擊聲，看似陷入深思的眾多棉佳蘭說書人，是否也在已挪用為官方修辭學的gotong royong旁邊畫上了問號？[......]
