Origin: 《藝術界LEAP》雜誌2014年十月號No.29
Time: 2014, OCT
Keywords: Malaysia, Photography, Ismail Hashim, Wong, Hoy-cheong, secondary orality
書寫的主體是一個跨越層疊關係的系統,貫串了意識的神秘書寫板、心靈、社會、以及所座落世界。
（The subject of writing is a system of relations between strata: the Mystic Pad, the psyche, society, the world.）
《開箱-重裝: 伊斯梅爾・哈辛紀念展》（Unpack-Repack: A Tribute to Ismail Hashim）所體現的繁重檔案匯整研究，像是回應著1989年馬來西亞前輩藝術家伊斯梅爾・札英（Ismail Zain, 1930-1991）在第一屆東協美學研討會上，藉著麥克魯漢（Marshal McLuhan）「次生口語」（secondary orality）說法，對馬來西亞藝術殖民現代性所提出的反思，札英指出所謂原生言說傳統的消失與馬來西亞現代美學的動態鏈接，或許如同德希達演繹佛洛伊德對於記憶和心靈空間之於精神分析的闡釋，需要對書寫作出新的理解（graphematic），而非執著於語音中心主義（phonologism）[1]。藉著《開箱—重裝》整個檔案實踐到展覽的聯動，馬來西亞美學實踐的議題可以是：之於圖像的敘事、之於創作的物件、之於記憶的歷史、之於檔案的策展、 之於日常的藝術、之於信仰的勞動，在這一連串的層遞關係中，觀者如何從伊斯梅爾・哈辛（Ismail Hashim, 1940-2013）的世界觀與關懷，體悟美學的進步意義。——德理達（Jacques Derrida,），「佛洛伊德和寫作場景」（Freud and the Scene of Writing；1966）
「很可惜無法在展間的出口處，放映伊斯梅爾・哈辛吹奏薩克斯風的影像，」[2]承擔起《開箱—重裝》策展重任的當代藝術家黃海昌在訪談中淡淡的帶出這個未竟之志，面對哈辛因摩托車意外身故後遺留多達18,000枚的物件，包括約200件作品、2500張數位影像、2500張印樣，以及多到無以計數的手稿,這是哈辛由記憶書寫出的遼闊心靈空間。對黃海昌與他的團隊來說，他們必須不斷詢問：「我們應該如何開始，又從何開始？」（How and where does one begin?）[3]也唯有不斷的回到檔案的物質性，才能聽到哈辛迴盪其中的聲音。其中，哈辛憑藉著大量謄寫詩文所進行的實驗性介入,展現著他作為聾啞教師對語言質地的理解，以及對英文與馬來文之敘事運作的熟稔，為整個團隊提供了富有啓發性的參照座標，並得以焠鍊出展示主題。
展場動線採取單向路徑規劃，觀者首先進入「致敬（Tribute）」展間，牆上懸掛著由哈辛的親友從他創作中，各自出揀選能夠代表哈辛的作品；接著踏入代表著藝術家創作勞動與思考原理的「癲狂（Going Bananas）」展間，除了在博物館等級的展示櫃中，各式型號的相機、底片上色工具、底片與印樣，乃至一間根據實際藝術家暗房等比打造的模型，以藝術家的口頭禪「going Bananas」框範的空間，是創作實踐勞動的思考脈絡與動能；延續著藝術家攝影實踐的動勢，以及受哈辛筆記中深入研讀丁尼生（Alfred Tennyson）詩作「尤里西斯」（Ulysses）的啟發，「展望（Looking Out）」巧妙地轉化狹長的走廊空間來體現哈辛如丁尼生筆下描繪那「無法停止旅行的自我」（I cannot rest from travel），騎著摩托車浸淫在馬來環境中攝影的取材方法。正如W. J. T. Mitchell在《地景與權力》（Landscape and Power）書中指出應當將「地景」的釋義從名詞改為動詞，「地景」不單音譯了哈辛身體力行的創作實踐，也意譯了哈辛對馬來土地上勞動階層的關懷，特別是展間中透過哈辛以平面設計師的專業，為跨越族群對立所成立的Aliran公民組織設計的一系列視覺傳達作品，更將哈辛的政治思辨與創作定位在互為經緯的維度。
他曾表達：「藝術是羞澀的,若是想要接近藝術一點，則需要撫慰和耐心的誘勸。」[4]這恰是平行著「展望（Looking Out）」力行精神的「諦視（Looking In）」展間適切的註腳，對比著外在世界的動盪，是哈辛在鏡頭前透過恬適家庭生活所感悟的反身語彙，或許正是因為他那透過手工著色來傳達的概念喻涵幽微而精妙，縱使他早在1993年第三屆亞太三年展即獲邀參展，那種不宣揚張狂的創作者姿態始終未曾改變，當觀者從「穿越時間：真實與美最後的相遇（Passing Time: True and Beauty Last Engagements）」步出展場時，若是能夠駐足在出口處前，體驗他在過世前利用數位相機發展出尚未完成的新系列創作，就會有機會遇見藝術家的在這整的展覽中唯一的身影，一個映照在牆上的身影。
如同黃海昌對哈辛創作中「缺席感」（sense of absence）的脈絡化解讀：「雖然在他的作品中『人』總是不在現場，但這股『缺席感』卻給他的作品帶來某種『當下』的觸覺，是他所捕捉到的環境、物件、光成為那個瞬息的表徵，那個由人類創造的瞬息。」[5]雖然，哈辛的剎然離席看似為他的知識遺產留了一幅無從解碼記憶的地圖，黃海昌與他的團隊延續著藝術家透過攝影創作履行的聆聽道德，憑藉著檔案研究的勞動，不只為哈辛的視覺敘事邏輯找到了發聲管道，更透過物件與知識系統的檔案化，解放了理解記憶書寫的種種可能。
1. It is with a graphematics still to come, rather than with a linguistics dominated by an ancient phonologism, that psychoanalysis sees itself as destined to collaborate. From Jacques Derrida, "Freud and the Scene of Writing," first published in Tel Quel, no 26, summer 1966, collected in Writing and Difference. Chicago: Univeristy of Chicago Press, 1978, 196-231. p.220.
2. 筆者與策展人黃海昌的訪談，參見《典藏今藝術》2014年9月號。
3. 正是黃海昌為策展論述所下的標題，該文收錄於畫冊：Unpack-Repack: A Tribute to Ismail Hashim (Penang: Fergann Art Sdn Bhd, 2014) 。
4. 參見Ismail Hashim: Retrospective (Penang: Penang State Museum& Art Gallery, 2010), P. 79.
5. 同註2。
