策劃：數位荒原No Man's Land + 藝外ARTITUDE
Speakers:
蕭麗虹 (Margaret SHIU; 竹圍工作室創辦人)
雅洛拉 (Dayang Yraola; Project Global發起人)
高森信男 (Takamori Nobuo; 策展人, 奧賽德工廠廠長)
維拉里巴 (Mannet Villariba; 菲律賓藝術家)
鄭文琦 (Rikey Cheng; 數位荒原線上評論網站主編)
吳嘉瑄 (Chia-Hsuan Wu,《藝外ARTITUDE》雜誌主筆)
Origin: 《藝外ARTITUDE》no.57
Time: 2014年6月
Keywords: Project Glocal Transi(en)t, 藝術進駐, AIR
（接上文）吳嘉瑄：關於「藝術家進駐」想請問你們有沒有覺得比較好的進駐範例，或者你們認為有理想的處理形式嗎？又因為大家都強調亞洲內部的交流，它怎樣跟西方已經比較體制化的完善機構交流或做區隔？
維拉里巴：行為藝術比其他形式更需要解放。我2007年到日本作行為展演交流，那次進駐使我更加思考啟發我的媒介，如今證實科技顯然能賦予我更多自由，我用它來表演；從2007年開始研究科技到現在，我更肯定這種行為／表演的啟發性。所以當策展人邀我參與這次進駐時，我非常樂意，因為我認為這是合適的時機。台灣的科技很先進，我認為它應該回應「我的藝術實踐為何」的命題。
高森信男：我覺得藝術家進駐牽涉到很多，例如藝術進駐社區、進駐城市等。我在意的是藝術家的個人經驗，亦即怎樣觸發藝術家能有更多體驗。我相信這個經驗會成為另一種能量，並作為基礎。至於在美術機構來說，藝術怎麼進入城市，或美術館怎麼擴延的問題是比較後端的。我關注比較前端的，至少在台灣的現況，前端的藝術家經驗比較單純，像是學院教育還有機構化的規則（獎項、展覽流程）。對我來說，最完美的駐村就是把藝術家丟到一個甚至沒有藝術機構的地方，他們必須自行在毫無機構協助下設法組織出一個發表的過程。但這是烏托邦，因為只要涉及資金，還是要有對口才能申請補助，而且藝術家到了當地，才可能在完全陌生的狀態下知道怎麼開始做。但為什麼我還是選擇一般人更不熟悉的國家或避開已開發國家呢？因為他們機構化的程度還不算完整，於是跟他們合作是比較折衷的選項。
吳嘉瑄：當初的操作立意就是讓藝術家暴露在這種環境裡嗎？
高森信男：最初很單純，就是藝術圈接受到的資訊來源都是歐洲、美國，再來是中國、日本，所以我最早只是想push台灣藝術圈去認識完全不熟的文化所生產出的當代藝術。因此我所說的衝突是文化上的，但後來更關鍵的還有社會結構上的，不同的社會結構會形成完全不同的藝術氛圍或想像，還有機構與文化政策的運作方式。於是我覺得這些層面上的衝突超越了文化衝突，比方說我們到芬蘭會有文化衝突，但可能在社會結構上就沒有那麼大的衝突性，那種迫使你光是製作一件作品就遭遇很大的衝突。
鄭文琦：高森選擇了一種折衷作法，他理想中的進駐是要將我們拉出我們所習慣的，那種比較安全和機構化的作法。看起來好像要打破我們對於藝術體制的想像，然後讓藝術家的主體性得以凸顯。我想延續這點，雅洛拉提到藝術家來到進駐的地方，關鍵是沉浸在其中，那麼雅洛拉選擇將藝術家送來台北進駐，台北對妳來說，到底是一個讓藝術家充分自主的、還是一個充分機構化的環境呢？再來就是你提到「沉浸」這個字，藝術家要怎麼樣在沉浸當地氛圍的同時，又能維持著主體性？
高森信男：我想先插個話。2012年我做一個「南國‧國南──台越藝術家交流」，邀請一些越南藝術家來台，故意安排在比較不機構化的單位（齁空間），有些藝術家到這邊時有點失望，因為在他們想像中台灣會安排給他們比較機構化的地方，類似美術館的環境。
雅洛拉：我們其實是一種開放式的進駐，如我所說，藝術家進駐是建立一種關聯性。無論邀請單位如何，或不管策展人與藝術家的立場如何相對，它都要歸結到藝術家個人特質。所以選擇藝術家時，我會從一長串名單裡挑選最想認識台北的藝術家，這是我的唯一考量。這不是非A即B的問題，這是一個怎樣從A來到B的過程，也就是我對於進駐的定義。像維拉里巴，我們關注發展的科技；他也檢視海外移工議題，我知道台北能提供他創作機會；另外兩位藝術家也一樣。推薦張永達到馬尼拉也是，因為這個城市在聲音、數位與類比發展上面已有規模。我送去越南的馬尼拉藝術家是卡司提羅（Anton del Castillo），因為他和日本塗鴉藝術有連結。最合適的作法是讓一位藝術家搭配一位本地藝術家，讓他們共同創作。當然我不是社會工作者而是創意工作者，所以我的心力直接對應在藝術家如何從經驗獲益。當你談論機構化還是開放性進駐的問題，我感到有點困惑。作為策展人我沒太多駐村經驗，但有一套設計方案的方法。我也和學院工作並交流。我會說：這是我的研究方案，接下來三個月我要做這個；只要他們看過通常都會答應。我到目前沒有直接和藝術村合作過。我通常是藝術引導而非提供方法，挑選合作藝術家的理由也是基於此。
蕭麗虹：規畫進駐首先是要用網路來進行前置作業，藝術家之間透過網路媒合，這種作法有別於我們目前的方式。台灣藝術家真的需要理解：駐村的目標是行銷自己的藝術能力跟履歷嗎？不是的，應該利用機會培植自己的實力。而不是當你到另一個地方，連亞洲是什麼、優勢是什麼都不清楚。藝術家怎樣加強自己的厚度和論述很重要，若是送藝術家去巴黎或紐約駐村，如果他們不夠爽利，反而會受到打擊。現在歐盟會將35歲以下的年輕藝術家送去邦交國駐村，這些也包括非洲國家，這樣的作法可以激發藝術家的能量。我跟高森在這點比較接近，就是亞洲對亞洲。我還是偏向可以跟文化部申請，然後要提供台灣藝術家到國外和國外藝術家來台的雙向補助，有來有去才算真的朋友。
配對（matching）很重要，高森信男現在的工作應該要更加推廣。他在橫濱黃金町的進駐，我們推薦名單也要慎選。文化部總是要求藝術家發表成果，但是我主張不要有發表，而是思考什麼才是藝術家拿得出最有效益的？這就需要機構和策展人的溝通。藝術家了解當地環境嗎？他們了解機構能提供什麼資源？所以名單的適合影響很大；有這麼多單位想送藝術家來竹圍，是因為我們有不同想法。我與吳瑪悧邀來十幾位國際藝術家，他們也了解我們的生態環境，才能拿到台新獎。而吳瑪悧的策展包括進駐計畫、種地計畫、有生態的層次，社區也獲益，他們了解自己的環境需要發聲；公部門也知道社區有能力凸顯議題，大家都獲益。很多藝術家告訴我他們喜歡竹圍工作室，因為我們不是那麼官僚；大家想烤肉就烤肉，不是在框架內做事而以有機方式串聯，這才是真正的效益。「南國‧國南」也是如此，這都不是文化部、經濟部能夠衡量的效益。策展人就像媒婆，而最好的進駐計畫就是配對好的，我要求合作單位或策展人一定要來過竹圍，然後我才相信他們推薦來的人；就像我們推薦高森信男去黃金町，也是去過那裡。藝術家跟藝術家、藝術家跟藝術機構及藝術行政人員共創一個東西，最後共創出來一定要藝術性的嗎？總之社會價值一定要有，像是行為藝術節包容的跨文化、跨性別、跨國別是很多藝術家會做的，但不會有單獨掛名，因為這是共創出來的。
鄭文琦：今天雖然一開始是從比較機構化的預設發問，但過程中也談到這類體制從一個機構轉移到現實條件時所遭遇的限制，於是進駐單位作為一個資訊平台的重要性重新被提出來了。當然我不會說機構化的現象就不存在了，不過雅洛拉和高森提供他們的策展人觀點，也提醒了藝術家進駐不該是種兩難的選項。進駐可以挑戰藝術家、讓他們重拾主體性；更需要放下自我並融入環境。或許打破機構化的進駐不只是種呼籲，更是種現實，因為我們即使在缺乏資源的情況下仍持續透過網路串聯，直到資源足夠再行交流。最後，今天我們看到更多亞洲局部的交流需求，它不只是奠基於彼此認識的需要，更如高森今天所說的、某種恢復主體性的需要使然。我們也將繼續期待更創意的藝術家進駐，以及它們如何發揮作為藝術生產的核心魅力。
