策劃：數位荒原No Man's Land + 藝外ARTITUDE
Speakers:
蕭麗虹 (Margaret SHIU; 竹圍工作室創辦人)
雅洛拉 (Dayang Yraola; Project Global發起人)
高森信男 (Takamori Nobuo; 策展人, 奧賽德工廠廠長)
維拉里巴 (Mannet Villariba; 菲律賓藝術家)
鄭文琦 (Rikey Cheng; 數位荒原線上評論網站主編)
吳嘉瑄 (Chia-Hsuan Wu,《藝外ARTITUDE》雜誌主筆)
Origin: 《藝外ARTITUDE》no.57
Time: 2014年6月
Keywords: Project Glocal Transi(en)t, 藝術進駐, AIR
鄭文琦：這個論壇是因為數位荒原與策展人雅洛拉（Dayang Yraola）合作的「Project Glocal亞洲城市串流」，在今年3月邀請三位東南亞藝術家到台北進駐一個月。我們過去跟東南亞交流只用很機動的方式動員；2012年起，打開-當代藝術工作站和奧賽德工廠發起跟泰國和越南的交流，數位荒原都有相關採訪或評論。一方面，2014年的藝術家進駐延續了2012年的交流視野，另一方面，台北又是雅洛拉的「Project Glocal」計畫的延展與最新一個節點。不論從藝術家、機構或團體的角度來看藝術家進駐，它都是交流過程中不可缺的一部分。藝術家進駐從上個世紀後半葉開始盛行，雖然沒有特定的模式，卻是很快認識一個地方的最佳方案，同時不可避免地成為機構的一部分，可能是美術館、大學、藝廊、工作室，以及專門提供進駐的藝術村。那麼「Project Glocal」該如何在這種脈絡下被理解？我們又該如何談論藝術家進駐的創造性？本次邀請到竹圍工作室主持人蕭麗虹，2012年進駐竹圍的藝術家有一半來自東南亞，蕭老師更是台灣最早引進藝術家進駐概念的前輩，所以我想請您先談談對藝術家進駐的再詮釋。
蕭麗虹：藝術家進駐已不再是藝術家去某個地方，然後不食人間煙火地創作，現在大家知道要改變，但是改變多廣呢？雅洛拉是亞洲文化基金會（Asian Cultural Consult，簡稱A C C）贊助的對象，那麼亞洲文化基金會為什麼選擇她？因為他們不是要藝術家來「創作」，而是就藝術家過去創造的計劃、作品或研究，鼓勵他們再深造，不是藝術家一定要有產出，而是提供一個發展的機會。我相信亞洲要理解亞洲，她的工作很有代表性。我們知道打開-當代已經在做，Tokyo Wonder Site也串連韓國、日本、台灣的藝術家，而且去檢驗了很多敏感的事情；高森信男在橫濱策畫的駐村計劃也是先了解了當地之後，才送藝術家過去。我們很重視Dayang的跨界概念，她把力量釋放出來。藝術家要和當地人互動，才是真正深入理解。駐村藝術家需要培養想法，等到真正有想法時可能就要走了，所以我覺得時間要長一些，要有能力去滲透、彼此互信。我今天要談藝術進駐而非藝術村，最重要的是用什麼創意合作。亞洲目前最需要是這個，我也希望透打開-當代、高森信男設法連結公部門資源。
雅洛拉：2012年我開始Project Glocal計劃時，只有模糊的概念。我進駐新加坡國家藝廊，研究他們的菲律賓藝術典藏，認識了很多當代藝術家。我體會到「關係」這件事，一切都是有關的，它後來成為我永久的關鍵字，Project Glocal也萌芽於此。後來我提出匯聚當代創作者（不只是藝術家）的想法時，只有簡單的想法和有限積蓄。幸運的是我最先邀請的藝術家都沒拒絕，他們無私地與我分享。因為我們先從當朋友開始，隨後的過程才能順利展開。我想除了東南亞，全世界應該都不可能有這種事吧；我有這樣的信心，我們是朋友，他們會問：你想怎麼做？我會說：我想讓其他人加入我們的對談；釐清我們對於「關係」的理解。因為我們的資源限於馬尼拉，我們的談話也不是正式的，必須安排在開幕或特定時間。第一場對談是在馬卡蒂（Makati）市區的tin-aw商業藝廊，總共有九人，持續了六個小時。我們試圖釐清為什麼我們要交談？我們又可以談些什麼？從那裡我得到當代藝術策展的啟發，你可以和創作者們共同生產作品，可以從頭到尾介入。我不同意一般在馬尼拉的作法，策展人會定出一個主題，藝術家再根據主題創作。我跟維拉里巴（Mannet Villariba）與李柏廷、蘇萊曼（Fairuz Sulaiman）和黃鐘瑩這兩組工作時，都會介入並分享我的看法。這麼做不是不被能接受的，因為某些策展人也會將許多「自我」放在概念裡，我認為可以一起思考，如果進入生產過程，我就能更深入理解藝術家及其創作。
我把藝術進駐計劃視為一種完整的對話，藝術家進駐應該拓寬藝術家的視域，並以沉浸為基礎。我從三個關鍵字展開：沉浸（immersion），陌生（unfamiliar）和（受詞的）我們（us）。藝術家就是我們，要如何談論「我們」並使之成為藝術？沉浸是介入某個過程、議題、文化、社會，或人們中；實際到場，然後你成為其中之一，或者共享彼此的位置，由此延伸出反映你自身的所在，或充分地掌握自己的位置。「藝術家進駐」裡，藝術家被指派任務、沉浸其中，是為他的存在與生成（becoming）之道。哈多諾（Duto Hardono）提到他對台灣的語言有興趣，哈多諾想到台灣不只有一種語言，他想要把語言當成他所不了解的聲音來操作。他純粹聆聽它們的語音、聲響。然而他待半個月了，接下來很可能會認得某些字，這是沉浸的趣味，我們會認識它並了解該做什麼，於是設法回應，藝術跟你一樣是有生命的。菲洛茲打算用故事創作，這裡有大學區、工業或商業區，所以我們不曉得他在台北亂逛時會從哪下手。他只是沉浸於這些故事，他們只能在進駐時這麼做，只有到此才能親身體驗。維拉里巴關心的是國際化和海外菲律賓移工，他和其他馬尼拉的藝術家一樣關切社會議題。我們當然也可以上網學習議題、故事或語言，但只有體驗才是所謂的沉浸，它是指到現場去，在同一個容器裡。我把藝術進駐計畫視為一種完整的對話，藝術家進駐應該拓寬藝術家的視域，並以沉浸為基礎。
第二個關鍵字是「陌生」。在我的定義，伴隨進駐會有些感到熟悉，也有些感到陌生，這是雙向的過程。藝術家和地主單位是既陌生又熟悉，地主或許熟悉藝術家的過去，卻不了解藝術家的為人，因此藝術家是不熟悉的；藝術家對地主亦然。這連結我們的實際所知（我和高森信男就有這樣的交集）。在某些點上，藝術家和地主得以相遇，不論是否要揭露陌生的過程，或者他們之間的相關性、或者擴展使之變得陌生，都是必須抉擇的。第三個關鍵字是「我們」，當你進駐時要如何說「我們可以談論我們」？特別是像菲洛茲或維拉里巴這樣的藝術家。這裡問題不是「如何談論你們」，假如你這麼做那就是區隔而不是融入。「我們可以談論我們」是指將自己帶入某種動力中。要讓它發生，你必須開放部份的自我容許對方走入你的內在。我禮拜六剛到台北，隔天必須上教堂，等我找到教堂時已開始彌撒。我理所當然認為彌撒是英文，但這裡竟然用中文，所以我必須找到可以跟上的地方！彌撒進行到一半才有人發現我不是本地人，因為我只是跟著旋律，甚至是無意義地發著我不了解的字音；可是他們以為我聽得懂！這就是「談論我們」，將自己交付給他們。這個私人經驗跟我們的計劃有關，它要你開放自己，提供一個連結的入口，創造一個可以與對方交會的位置。
最後我想分享去年參與馬尼拉「媒體／藝術廚房」（Media / Art Kitchen）的日本藝術家奧野翼（Mamoru Okuno）的作品。這位聲音藝術家來馬尼拉12天，被分派在Ayala美術館二樓的整面落地窗邊，他每天站在美術館窗戶旁邊觀察人們和周遭，其中有幾天他去找菲律賓的史蹟檔案。他帶著一個想好要做什麼的概念到馬尼拉，但3、4天後改變了想法，做了另一件沒有真實聲響的裝置。當你站在落地窗前，按照他給觀眾的聆聽指示去看時，腦海會浮現對應的聲音。名符其實是用想像力聆聽。像有個指示牌寫著「跳舞的樹」，故事是有天他從公寓走到美術館，幾次遇到枯枝掉落。那些細節我們從來沒有留意，蛋他能沉浸在情境中，完成這樣的作品。你可能會猜這想法是否屬於人類學，但我強烈地傾向如此的方法，我喜歡和當代藝術合作，也喜歡和人類學合作。但這個月，我一點也不希望變成全然的人類學家或全然的策展人，我想要待在某個更享受也更自由的位置上。
高森信男：我想從歷史脈絡看待藝術家進駐，剛剛提到藝術村是在20世紀後半出現，但以歐洲來說，17、18世紀英國就有所謂的「Grand Tour」，中文就是壯遊。英國藝術家去義大利或希臘學習古典文化，另一方面是希望透過這樣的旅行接觸所謂的異國情調，進而刺激藝術創作。壯遊後來被體制化，在1910年代越南有「印度支那獎」，這個獎是最早形式化的獎學金，它鼓勵法國藝術家去法國屬地，旅行是為了去刺激自己創作及探勘殖民地；這個獎學金除了一年旅遊，還有一年要在印度支那美術學院任教，它把藝術家的進駐體制化，目的是讓歐洲藝術家認識殖民地，同時讓正統歐洲藝術可以散播到殖民地。在19世紀的菲律賓，不論是私人或和西班牙有關的機構，都提供獎學金讓菲律賓藝術家可以到西班牙、法國留學。就台灣本身而言，約莫從1980年代末到1990年代開始有藝術家到國外駐村，台灣藝術家首選就是歐洲和美加。1980到1990年代台灣藝術家的主體性沒那麼被認可，所以他們會意識到藝術家的主體性，包括尊重啦、創作自由度受到保障，當時在台灣無法獲得這樣的經驗。所以他們學習到怎樣保障自身的主體性，21世紀這十幾年台灣內部複製這樣機構化的過程，相較於之前已經非常完善。在這十幾年培養出來的年輕藝術家習慣了這樣的體制，他作為藝術家的創作，是受到學校、美術館、各種機構的認可，而且這些機構都有一套完善的遊戲規則。
我從2009到2011年開始把藝術家送到墨西哥或越南，並不是把藝術家送出國就好，過去把藝術家送到一個可以保障他們主體性的地方，現在是把藝術家送到一個可能讓他們失去主體性的地方。例如越南有政治審查機制，還有藝術圈的保守性，像女性藝術家到那裡可能面對當地的男性沙文主義，這些問題過去藝術家比較沒有遇過，也不知道怎樣面對。所以就我操作的案例，藝術家參加我的計劃是較辛苦的，因為要區的地方比較不安全，這當然不是指政治上的，而是作為藝術家的主體性會相對地模糊，而且可能要讓出他們一部份的主體性。而剛剛也有提到，駐村到底要不要生產，大家似乎偏向駐村不是為了生產某個物件或作品，這個我是同意的。但在我自己的案例，如果計劃沒有生產的過程，藝術家去那裡就不會碰觸到衝突的部份。所以對我而言，生產這件事不是為了最後的物件展示，而是唯有透過生產，藝術家才能理解在這一個環境裡創作，跟在一個機構化的環境之間的差異。就是我講的，這幾年我們好像把台灣的年輕藝術家推向一種從未面對過的衝突，這對於他們影響很大，因為中生代的藝術家曾經歷戒嚴時代，他們的主體性仍然必須透過對抗來取得，而年輕藝術家是第一次必須面對這樣的狀態，必須要作出選擇。我相信這樣對台灣年輕藝術家影響很大，但是不是真的有益，我還沒辦法確定。
維拉里巴：就我自己而言，2006年我開始擔任TAMA總監。Tupada這個字緣起於17世紀禮拜天舉辦的鬥雞擂台，後來鬥雞被殖民政府禁止。這種對自發性奇觀的菲律賓式熱情，遂成為這個團體背後的概念，這種伏擊的、現場的表演，企圖藝術地向普羅大眾詮釋並傳達廣泛的概念與真實光譜，且不論在媒介或主題上涵蓋藝術家的身體、空間與時間、場所條件、觀眾，乃至現地製作等不同元素。多年來TAMA促成不同領域的本地藝術家如學院、研究、設計、社區工作、電影、文學、舞蹈、劇場、音樂及視覺藝術家，投入行為藝術更不受限與包容性的創造形式。個人偏向新媒體領域的持續實驗，將現場整合科技，並為行為藝術的演進鋪路，因此2006年科技首次於TAMA提出。聲音、錄像、電腦繪圖和其他有電子生產要素的藝術形式將擴張概念的實現，創造介於不同科際之間的藝術性領域。TAMA正在開發新的語彙，持續倡導在菲律賓實踐行為藝術的管道，藉以體現一種無邊界的理想表達。（待續）
